文学欣赏

文学活动	文学本质	文学价值	文学源流	文学意象	文学构成
文学类型	文学创造	文学思潮、流派与风格	文学欣赏	文学批评	在线测试

第十章文学欣赏

什么叫文学欣赏，我们从《一千零一夜》的书名由来谈起。

相传某海岛上的萨桑国国王山鲁亚尔，每天娶一女子，第二天杀掉再娶。死者无数，百姓害怕，有女人家纷纷逃走。宰相的大女儿山鲁佐德为挽救姐妹们而自愿进宫。她请求国王允许她在死前与妹妹会面。姐妹俩便以讲故事来消磨时间。山鲁佐德的故事讲得非常动听，引起了国王极大的兴趣。当故事讲到最精彩的地方时，天已破晓。国王便把她留下来不杀，让她第二天夜晚再讲。就这样一直讲了一千零一夜，国王被感动，放弃了不断娶妻又不断杀妻的残暴行为，跟山鲁佐德相亲相爱白头到老。国王听故事是一种文学欣赏活动，是一种接受文学作品的审美行为。具体地说，文学欣赏是读者或听众感受、体验、理解文学作品，在脑海里再造文学意象，并凭此同化再造自身的审美活动。

第一节文学欣赏的特点与作用

一、文学欣赏的特点

山鲁亚尔听故事完全是自觉自愿的，他特别喜欢听山鲁佐德讲故事，完全是一种自我选择，从中可见文学欣赏的特点。

1自觉自愿与自我选择。

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文学理论基础

WENXUELILUNJICHU

文学欣赏是一种自觉自愿的审美活动。鲁迅先生曾说过：看客的兴趣是无法强求的，倘若不

看，拖也无用。20世纪70年代初，某地举行革命样板戏电影周，电影票免费分发到各单位，看戏算上班。某建筑队有天上午分到十张票，但大家宁愿去跟砖头泥巴打交道，也不愿去电影院。艺术欣赏如此，文学欣赏也如此，都是不能强求的，读者欣赏什么作品，什么时间欣赏，都应由自己决定，不宜摊派。审美有着自由的特性。

文学欣赏行为的自由发生，其内在的机制是读者或听众的审美欲求。欣赏者有了审美的欲求，产生了审美的冲动，才会欣赏文学作品。产生审美的冲动，需有一定的条件和机遇。文学欣赏是一种心理过程，心理条件也就很重要。一个人心情轻松、愉悦、平和，处于顺心境，才会有审美的需求，反之，处于沉重、苦闷、恐惧、激愤的逆心境，则不会有审美的需要，不会形成审美的念头。一位老作家说：40年代(20世纪)，在日本鬼子的追赶下，他逃亡到桂林，痛苦、忧虑、愤怒，一点也没有欣赏桂林山水的念头。有了审美的冲动，找到符合自己审美趣味的对象，才会形成具体的对某一作品的审美愿望，从而自觉自愿地去欣赏它。前面讲的那些建筑工人也许有审美的念头，但没有寻求到或曰遇到对胃口的作品，也就没有形成具体的审美愿望，产生自觉的欣赏行为。

欣赏作品是自觉自愿的，不能强求。而欣赏什么作品则是自我选择，同样不能强求，这也是由欣赏者独立的审美趣味决定的。四川人喜欢吃辣，广东人喜欢吃甜，北京人喜欢吃咸，东南西北，口味不同，选择各别。审美也与此相似，张三喜欢轻快活泼的彩调，李四喜欢慷慨悲歌的秦腔，王五喜欢典雅缠绵的昆曲，芸芸众生，审美的嗜好也各异。正像个人总是根据自己的口味选择菜肴一样，他们总是根据自己的审美趣味来选择作品进行欣赏的。正因为审美趣味制导着审美选择，所以一定要培养欣赏者健康高尚的审美愿望和审美趣味，使之自觉自愿地欣赏美的作品，自觉自愿地抵制腐朽、庸俗的作品。

2文学欣赏的主观性与客观性。

文学欣赏的主观性指欣赏者将文学形象转化为审美意象时，要受自身主观条件制约的特征。具体地说，欣赏者对作家创造的形象，进行想像时，要受到自身的政治立场、生活经历、艺术修养、艺术趣味、审美理想、思维能力、性格特征、思想感情等制约，从而导致脑海里出现的审美意象，在外貌和内涵上都打上了自己的烙印，使这再生态形象与原生态形象形成了不同。另外，不同的欣赏者，主观条件不同，对同一欣赏对象也会发生不同的审美想像，使得各自脑海里的审美意象也有不同的地方。所以有人说：一千个读者有一千个哈姆雷特。就拿《红楼梦》来说吧，出现在20世纪30年代欣赏者脑海里的林黛玉，按鲁迅先生的说法是一个清瘦、寂寞、穿着印度绸衫的摩登女郎，这与曹雪芹笔下的林黛玉显然有些不同。这是由当时欣赏者的生活经历、审美理想等主观条件决定的。再看《红楼梦》形象的内涵，封建卫道者认为它包含着诲淫的思想，胡适则认为其包含着情场忏悔的思想，而今天的欣赏者则认为其体现了反对封建礼教、追求自由生命的思想，这种种不同，当是受世界观、政治立场等主观条件的制约。文学欣赏的主观性导致了文学欣赏的差异性，导致了文学欣赏的创新性，并使其具备了审美创造的意味。

文学欣赏还有客观性的一面，它指的是读者的审美意象与作品形象的同一性与因果性。它与主观性统一，形成文学欣赏审美再造的整体特性。也就是说，文学欣赏既不是纯粹的审美再现，也不是纯粹的审美创造，而是双方统一构成的审美再造。这种审美再造是以文学形象为基础和依据的创造，是遵照蓝本所许可的创新，因而是再现与创造的统一。

文学欣赏的主观性使不同欣赏者欣赏同一作品，各自脑海里的意象出现“相异”和“不似 ”之处，使得欣赏者脑海中的意象和作家笔下的形象出现“相异”和“不似”之处。文学欣赏的客观性使得不同欣赏者欣赏同一作品时，各自脑海里的意象出现相同相似之处，且均与作家笔下的形象出现相同相似之处。而文学欣赏的主观性和客观性，共同决定了欣赏者头脑里的形象和作家笔下的形象是同中有异、似又不似，共同决定了不同欣赏者面对同一欣赏对象，脑海里浮现的意象也是同中有异、似又不似的。正是这种同中有异、似又不似或曰差异性与共同性的统一，构成了文学欣赏审美再造的基本精神。

文学欣赏的自觉自愿，自我选择与主观性、客观性，从不同侧面体现了审美的自由。前者是一种自主的自由，这种自主也受到社会的审美风尚、时代的审美理想的潜在规范，是受审美共性陶铸的审美个性，是随心所欲而又不逾规矩的。否则，这种自主也就背离了审美的本质，走向单纯的猎奇、猎艳甚至猎丑、猎恶。后者是一种自律的自由，是循规而不囿于规，是本根而不限于根，这虽是一种带框框的自由，但自由活动的空间大，可谓“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞” ，欣赏者尽可发挥自己的审美个性和审美创造性。前者从自由出发，暗合规范，后者从规范出发，拓展自由，同样是既合规律又合目的的，是合理合式的自由，是与规范一致的自由，而非是天马行空、无所依傍的自由。

二、文学欣赏的作用

1文学欣赏促成文学价值的实现。

文学作品要发生审美作用，形成美学价值，必须以文学欣赏为中介。文学作品一经创作出来，成为精神产品，就有了潜在的价值。经过欣赏，作品满足了读者的审美需要，其潜在的价值也就转换为实际形态。如果不经过欣赏，它的价值永远是一种潜能，发挥不了实际的作用。20世纪80年代，曾有一位编辑对一位朦胧诗作者说：“你的诗，我看不懂。” 这位诗人说：“你看不懂，你的孙子会看得懂的。”编辑说：“既然这样，你的大作就应该作为遗产，留给你的孙子去发表。你现在发表出来，人们不能欣赏，又有什么用呢。”这说明：尽管作品可能有很高的潜在价值，如果不通过欣赏，或者欣赏者看不懂，就无法给人们以美感，就无法产生跟美感作用关联、结合的认识、教育作用。消费是物质产品发生社会作用的中介环节，文学欣赏也是一种消费，是精神产品发生社会作用的中介环节。没有这个环节，文学创作就成了没有作用的劳动。福建一个巴掌大的小岛上驻扎着四个解放军战士，他们组织了一个业余剧团。一个人站岗，两个人演出，一个人欣赏。他们懂得光有创作而无人欣赏是没有意义的。欣赏是文学价值实现的机制。

文学价值的实现靠欣赏，文学价值实现的大小也靠欣赏。文学价值实现的大小取决于文学欣赏的群众性。文学的潜在价值有着无限性，有着广阔的审美开发前景。这种审美开发，在很大程度上表现为鼓励、引导更多的读者欣赏特定的优秀文学作品。一部优秀的文学作品，通过作品介绍、广告、书市、文学评论、文学评奖及改编成其他艺术模式等审美开发活动，让更多的人们来欣赏，其文学价值实现的质、值、量、度就更高。跟审美价值相关联的其他社会价值的实现面就更宽，实现量就越大，文学价值系统的整体实现也随之水涨船高。一句话，文学价值实现的高低多寡是与欣赏者的数量成正比的，一个作品的欣赏越具群众性，其价值实现的指数也就越高。

文学价值的可持续实现，也与欣赏密切相关。文学作品一经创作出来，在一定意义上讲就成了超越时空的恒定性存在，其价值也就有了可持续形成的可能，但这种可能能否成为现实，关键在于它能否为不同的时代的欣赏者所青睐、所接受、所欣赏。文学名著永久的魅力、永久性的价值，完全靠一代代读者的欣赏所维系、所实现。离开读者的可持续欣赏，也就没有文学名著价值的可持续实现，在一定的意义上讲，也就没有文学名著的可持续存在与发展。

2文学欣赏与文学创作交互作用促成时代的审美风尚、美学潮流。

文学欣赏与文学创作交互作用，不断趋合、趋同，形成时代的、民族的审美风尚、美学潮流，构成文学发展与审美发展的普遍规律，从而更具美学意义。

如前所述，文学欣赏是读者、听众根据自己的审美趣味自我选择的，这就使得作家时常掂量自己的创作如何将本人的审美理念与当今群众的观赏口味统一，使文学形象成为自身与大众审美实现的产物，成为自身与大众审美理想的结晶。曲波在写《林海雪原》时就考虑到：我国20世纪50年代读者喜欢欣赏传奇色彩浓厚、故事性强的作品，自己也有这方面的审美追求，于是将这部作品写成了英雄传奇，其间大故事套小故事，格外生动有趣，赢得了近百万读者。这部作品也就汇入了时代的美学主潮。我们知道，我国50年代的美学主潮是“红色崇高”，壮丽的革命传奇性成了普遍的美学趣味与理想。《红岩》、《红旗谱》、《青春之歌》等与《林海雪原》一起，适应与提升了当时中国老百姓的欣赏趣味与审美理想，形成了不同于以往趣味的“红色崇高”风尚，构成了时代的审美场。

读者之间，读者与作者之间，审美趣味是个性化的，又是相通的。这种相通，基于审美个性为审美共性所规范、所派生。正因此，读者与读者，读者与作者不同的审美个性中，总是积淀着共同性，总是存在着相容性。作者适应读者的审美趣味，在聚合、升华众多读者的趣味而成普遍的审美风尚时，不会消融、抹杀自己的审美个性与审美主体性。相反，作者作为公众欣赏趣味的代表和时代审美趣味的代表，时刻把握着公众与时代审美趣味的发展趋势，并将自己的美学趣味融入其中，共同组成美学主潮的潮头，从而培养、提升了读者、公众的美学趣味，以适应和推动时代审美风尚的历史发展。作者适应读者的审美趣味，不是迁就，更不是对低级、庸俗的阅读口味的迎合，而是聚合、融会广大民众审美趣味中暗含时代美学趋向的成分，加以提炼升华，并融进自己先进的美学理想，物态化为文学形象，以提升和引导读者的欣赏。这样的文学形象就成了读者与作者审美趣味发展趋向的统一。惟有如此，文学欣赏与文学创作的相互影响、交互作用，方可形成时代的美学主潮与审美风尚。接受美学看到了作家创作对读者趣味的主动适应，看到了读者与作家对文学形象的共同创作，但没有看到、更没有要求作家对公众美学趣味中包含审美发展趋向部分的聚合、融合与提炼、升华，也就无法看到，更无法要求欣赏与创作相互影响，以形成有时代特征的美学主潮与审美风尚。可以说，接受美学仅在浅层次上发现了欣赏与创作的联系。这种浅层或曰表层联系的发现还产生了一些负面影响，如作者对大众低俗层次趣味的迎合，导致审美文化的平面化、感官化、快餐化等，使文学欣赏的风尚难以形成高品格，难以趋向高品位。

读者与读者、读者与作者审美趣味的关联性、相通相融性不仅体现在时代性方面，还体现在民族性方面。审美趣味是历史的结晶，因而有着厚重的审美文化的积淀，进而促使读者喜欢欣赏、作者喜欢创作具有本民族风格的作品。中国人喜欢欣赏描述岁寒三友--松竹梅的诗词和绘画，因松竹梅体现了中华民族坚强不屈的民族风格；日本人喜欢表现樱花的作品，樱花的怒放与易落，象征了传统的日本武士的壮烈情怀；英国人喜欢以玫瑰为对象的创作，玫瑰的火红表现了英国少女的热情。正是读者趣味与作者趣味在民族性层面上的统一，促进了文学创作的民族化。文学民族化是读者与作者审美趣味的共生物，但却不是保守、凝固、落后的，而应含有可持续发展的特质。作者对自身民族审美趣味的承续与读者民族审美趣味的适应，都应是积极主动的，都应具创新、创造特质与精神。作者不是去迎合、迁就读者趣味中落后、保守、原始的民族性成分，而是去发现、提炼、融会、升华公众趣味中体现民族新精神、新趋向且与当代人类美学主潮、审美文化相一致的成分，蔚然而成新的民族审美趣味、审美理想，并以此推动民族美学与民族审美主潮的可持续发展。

第二节文学欣赏的过程

按照传统的说法，文学欣赏有概括的过程和具体的过程。

从形式到内容。刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”刘勰：《文心雕龙·知音》。讲的是作者先有感情，再用文字这一形式来表现，欣赏者则走的是回头路，即通过形式欣赏内容。可见，创作过程是从内容到形式，欣赏过程则是从形式到内容，共同构成了文学活动的回环往复。

从感性到理性：文学欣赏是一种富有创造性的认识活动，不能违背从感性到理性的认识规律。因此，文学欣赏的过程是感性地认识文学形象到理性地认识文学形象的过程。欣赏者先感知文学形象的外貌美，进而感知形象包含的情感美，最后认识形象包含的思想美，符合认识论的基本原理，切合普遍性的认识程序。

从局部到整体：文学形象作为完整的审美图画，有着逐渐展开的序列，读者总是依次感受一个个有着结构联系的局部，即整体框架中的局部，直至最后一个有机部分，然后贯通联缀而成整体的印象，构成完美的画卷。

以上是关于文学欣赏的概括过程的观点。文学欣赏的具体过程可分为感受形象、进入境界、理性分析三个阶段，形成了观、入、出文学形象的整体行程，构成了感受、体验，剖析文学形象的动态发展轨迹。

我们认为，文学欣赏的过程分成三个阶段为宜：感受与再造、入神与共鸣、同化与升华。感受与再造形成审美意象，入神与共鸣是体会、玩味审美意象，同化与升华是领会与创新审美意象。

一、感受与再造

感受与再造是将作品的文学形象创造性地转换成脑海中的审美意象。感受与再造是不能分开的，感受不是对文学形象原原本本的照搬，不是对原件的翻版，而本身就是一种再造。“以我观物，物皆着我之色”，读者阅读文字，想像语言描绘的形象，即刘勰说的“瞻言而见貌”就是主客观的统一。读者对语言的理解，对语言托载形象的想见，有着主体条件的参与，渗透着读者本人的成分。也就是说，这种感受，是“我”的审美感受器官的感受，是受“我”的文化条件、生活阅历、审美经验、审美趣味、审美标准、审美理想支配的审美感官的感受，是对文学形象进行不知不觉的审美再造的感受，而不是只将文学形象挪至脑海的感受。

将文学形象“感受”到脑海中，并不意味着审美再造的结束。读者广思博联，使“感受” 到的形象扩展成审美意象群，这就是“言外之意”、“弦外之音”、“象外之象”、“景外之景” 。像我们欣赏李白的“白发三千丈，缘愁似个长，不知明镜里，何处得秋霜”，形成愁思绵绵、悲发皓皓的原初意象后，由于审美想像的机制，诸种经验形态的相关审美意象如 “只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”，“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，“离恨恰如春草，更行更远更生”等，恰似雪片飘来，形成审美意象群落，这更是一种审美意象的整体再造。

感受与再造造就了审美意象系统。这属文学欣赏的造象阶段，与之相关的是“味象”阶段。

二、入神与共鸣

读者破译语言，启动想像，造审美意象于脑际，随之体察玩味，不知不觉地进入“入神与共鸣”的境界。什么叫入神?《聊斋志异》中的《画壁》有过精彩的描绘：一位游客，看到佛寺画壁上一位散花天女画得十分生动：“拈花微笑，樱唇欲动，眼波欲流。”好像活的一样，游客看呆了，不觉飘飘然飞到壁上，与那位美丽的仙女暗中结成了夫妇。游伴等得不耐烦了，找到老和尚。老和尚以指弹壁，大声呼唤他，他才现身壁间，飘忽而下。这虽然是大胆、浪漫的夸张，但也形象地说明了文学欣赏的“入神”，就是进入审美意象，达到忘物忘我的境地。如欣赏王安石的《书湖阴先生壁》：“茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽，一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”构像于脑际，仔细玩味，好像进入了这样一个境界：洁静的茅屋前是一个花园，花木灿若云锦；花园前，潺潺流水环卫着稻田，把碧绿的颜色输送给禾苗，使其更加青葱；稻田两侧是两座青山，山势起伏就像朝着茅屋奔来，双双推开大门，争着把青翠的春色送给高雅的主人。置身天人如此亲和雅好之境，我们仿佛忘记了自己的存在，醉身、醉意、醉情、醉趣于其间，不知今夕是何夕。读者入神于再造的审美意象，由参观者变成了参与者。德国美学家弗拉因斐尔斯描述了欣赏者欣赏《奥赛罗》进入审美意象，成为参与者的情形：“我忘却了自己，我只感受到剧中人物的情感，我时而跟奥赛罗一起发狂，时而跟苔丝德蒙娜一起战栗，时而又想干预他们，挽救他们。”主体因而醉心入神，置身审美意象的深层境界，这在诸种艺术的欣赏中都一样，属审美的普遍规律。有一次，安徽一个剧场演出京剧《秦香莲》，演到皇太后一再施加压力，要包公放了陈世美，包公顶不住了，只好妥协，包了两百两银子送给秦香莲，劝她放弃惩办陈世美的念头，带孩子回乡好好度日算了。这时，一位老太太气愤地站起来大喊： “香莲，俺们回去，俺们不要他的臭钱。”老太太已忘己忘物，一门心思在干预秦香莲了。

入神，除了进入审美意象外，还有三个重要的标志：一是忘己；二是干预审美意象中的人和事；三是感情反映相当强烈，容易引起共鸣。

入神深者，常形成审美共鸣。入神是共鸣的前奏，是共鸣的基础。入神愈深，共鸣产生越快，越强烈。文学欣赏也就愈发向主客体深度融会的审美境界发展、推进。

从物理学的角度来解释，共鸣指的是物体的共振现象，如频率相同的两个发音体靠近，其中一个振动发声时，另一个也会发声。如二胡的琴筒和琴身就是两个频率相等的发音体，琴身振动发声，琴筒也发声，汇成的声音就更大了。共鸣被引入审美欣赏领域，指的是读者和其他艺术的欣赏者，在审美过程中产生的感情和作品表现的感情相同相似的现象。如中秋之夜，新生联欢完毕，回来后，尚兴奋不已。一个同学吟诵起李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”大家立即静下来，都想起了远方的父母，涌起了浓烈的思乡之情，形成了时逢佳节倍思亲的同振共感，产生了审美共鸣。共鸣，是审美主客体情感的深度同构与融会。

共鸣的产生，要以相通或相近的感情以及相同相似的遭遇为基础。清朝宗室永忠的《延芬室集》有一首写曹雪芹的诗：“传神文笔足千秋，不是情人不泪流，可恨同时不相识，几回掩卷哭曹侯。”不是情人不泪流，形象地确证了同情方能共振方能生发共鸣。抗日战争时期，处在外强侵凌的国人读都德的《最后一课》，常生发强烈的共鸣。因为当时的中国人和作品中的法国人有着共同的遭遇：国破家亡。白居易《琵琶行》写诗人听琵琶女演奏，意相通，情共鸣：“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”乃基于双方“同是天涯沦落人”。文学作品再优秀，然读者与作者或作品主人公情感相乖，境遇相违，也是难以进入审美共鸣的境界。像李商隐的《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原，夕阳无限好，只是近黄昏。”曾使一些哀叹好景不长的人即感情相通遭遇相似的人产生共鸣，但却不能使乐生达观者共鸣。闻一多说：“但得夕阳无限好，何必惆怅近黄昏。”叶剑英说：“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明。”席勒的《强盗》在当时的大学生中产生了普遍的、强烈的审美共鸣，但感情不相通的魏玛公爵却极为厌恶。他对歌德说：“假如我是上帝，在即将创造世界的瞬间，预知席勒将在这个世界里写出《强盗》，我必定不创造世界了。”

共鸣产生的基础是为主客体情感的目标对应。这种对应是多层次的。文学作品表现的情感，有普遍意义上的情感，即人类共同的情感；也有类型性意义上的情感，如同一人种、性别的共同情感；也有特殊性意义上的情感，如同一民族、阶级、地域之人的情感；还有个别性意义上的情感，即具体作者、作品主人公鲜明个性的情感。一般来说，读者与作品的情感对应的层次越全，同构性越强，越能在特殊性、个别性层次上产生同构性很强的对应，就越能产生强烈的共鸣。

共鸣产生的另一个深层原因是文学欣赏的再造性特征。欣赏者将文学形象再造为审美意象时，不知不觉地进行了审美移情，即将自己的情感、生命化入审美意象，成为整体的有机部分，也就是说欣赏者对文学形象的再造是一种情、意、象的全面再造，是主客体的全面熔铸。审美意象因含欣赏者之情，两相趋合同化，相互的同构性也就有了动态的发展。文学欣赏的主观性越强，再造审美意象时的创造性成分越高，审美意象就越着读者之色，主客体的情感同构也就越充分、越能生发共鸣。

共鸣与入神相关，入神越深，主客体的融合同构性也就越强，共鸣的强度、深度、持续度也随之增长。能否入神，既取决于文学形象特别是由此转化而成的审美意象的审美价值，更取决于读者的审美感觉。读者的审美感觉越灵敏丰富，也就越能从审美的旁观者变成参与者。如果审美感觉迟钝，也就难以置身审美意象、进入审美场，就算进入审美场也是主客两分，难以趋合同构，达到入神共鸣的境界。审美感官的灵敏丰富与先天的生理构造有关，更与审美经验联系紧密。越是经常审美的人，审美感官和与之相关联的审美心理结构也就越灵敏，越易与审美意象感应，越易与人趋合同一，形成高质高量的入神及难以间分的同质同构。这样，产生情感共振，形成审美共鸣，也就水到渠成了。

入神是审美主体与内在的审美对象即审美意象相聚相合、相融相会，是两者的同一，是文学欣赏的化境。共鸣则是他们的共振，是双方更为统一的表征。入神与共鸣是读者与审美意象的一体化阶段。如果说文学欣赏的第一阶段是将文学形象再造为审美意象，那它的第二阶段则是读者与审美意象融化为高度同一的审美场。这是文学欣赏的深化与内化。

三、同化与升华

经历文学欣赏的入神与共鸣，读者或听众化入了审美意象，交互感应，为内在的审美场熏染陶铸，不知不觉地为审美意象所同化、提高。这意味着文学欣赏进入了第三个阶段。如果说入神与共鸣是主体化入内在的审美实体，交互感应，达到进一步的同一，那么，同化与升华则是审美意象化入审美主体，成为主体的有机成分，从而再造了审美主体。这是文学作品的审美价值在读者身上的实现，意味着文学欣赏过程的终结。

在这一阶段，读者或听众集中地移入了审美意象的情采意韵，顿悟了审美意象的精髓。审美意象化入主体的审美心理结构与审美能力结构，构成了对欣赏者的再造。

如果简要地描述文学欣赏的流程，则可形成这样的图式：读者将文学形象“再造”为审美意象，主体“化入”审美意象，形成同构共振的审美场；在交感共振中，审美意象“同化”再造了审美主体。这是一个客体“流向”主体，主体“流向”客体，客体又“流向”主体的过程。可以说：文学欣赏的过程就是主客体交感互流并在交感互流中相互提升的过程。

第三节文学欣赏的方法

一、文学欣赏的哲学方法

文学欣赏的方法是一个高层次的系统。最高的层次为哲学方法，它主要提供文学欣赏的原理、方向、路线与出发点。如读者将文学形象“再造”为审美意象，审美意象“再造”读者，就是文学欣赏的哲学方法，它规范欣赏者的审美思维，必须坚持再现性与创造性统一、客观性与主观性结合、主客体双向往复互为因果的方向与路线，从而形成了文学欣赏的根本规范与基本原理，构成了文学欣赏的新观念，使文学欣赏形成新的总体风貌。文学欣赏的哲学方法不同，审美的总体风貌也就各异。持机械唯物主义哲学观的人，形成再现论哲学方法，文学欣赏在总体上也就成了反映型，整个欣赏过程也就缺乏能动的创造性。与此相反，持续欣赏即表现这一哲学方法者，仅把文学形象看作召唤结构，不重视文学形象对审美意象的规范，将审美意象看作是欣赏者的全新创作，文学形象仅起到一种触发功能、媒介的作用，审美意象与文学形象也就相去甚远。持审美双方再造哲学观的人，在文学欣赏中形成的审美意象与文学形象“似”又“不似”，读者对审美意象的再造转化为对自身的再造，在欣赏的方向、方针、路线及总体风貌上均不同于上述二者。

进行文学欣赏，首先要掌握与运用正确的哲学方法，方能从根本上保证文学欣赏的科学性与正确性，使文学欣赏既符合审美的普遍规律、深层规律，又显示出鲜明的独特性，获得质高量巨的美感。

二、文学欣赏的系统方法

如果说文学欣赏的哲学方法包容了文学欣赏乃至整个审美欣赏的根本规律，显示了文学审美的基本原理，那么，文学欣赏的系统方法则是原则层次的方法，它提供文学欣赏的模式、方法，并显示了文学欣赏的重要规律，有较高的真理度和较宽的适应性。

(一)同构原则

文学欣赏在读者和文学作品之间展开，凭借的是审美主客体的对应性与适应性。主客体不匹配，相互不同构，难以形成审美关系，也就无法构成文学欣赏活动。主客体同构是文学欣赏顺利展开的前提，是欣赏者必须明确与掌握的原则。

首先是读者审美趣味与作品审美特征的同构。一个作品为读者倾心欣赏，首先在于作品适合他的口味，作品的艺术风格、审美特征与他的审美嗜好、审美标准特别是审美理想相适应，能够满足他的审美需要，从而相吸相引，相聚相和，形成主客一体的审美场。

其次是主体的审美能力和客观的审美品位的同构。作品审美蕴涵深、容量大，读者把握它的难度也就大，所具的审美能力必须高。这就说明：作品的审美深度和读者的审美能力要适合，如果作品审美含量深，读者审美能力弱，读者难以完整、深入地把握前者，无法整体地将文学形象转换为审美意象，更无法实现对文学形象的审美超越了。这样，作品的审美价值难以完备地实现，文学欣赏的意义也随之受损。反过来，作品的审美含量浅，艺术品位低，作者的审美修养再好，审美能力再强，也难形成审美同构，读者的审美兴趣也难以维系，审美关系难以持久，欣赏活动难以持续到底，审美效益自然就不高。这就要求，读者要看菜吃饭，选择跟自己审美能力相适应的文学作品来欣赏，形成审美同构，以保证欣赏活动的持续展开。

再次是读者的文化修养与作品的文化蕴涵对应。文学欣赏是一个意义系统，其丰富的文化意味，既有着民族的、时代的、地域的背景，还有着政治的、军事的、法律的、天文的、地理的、科技的、典章的等具体的门类文化内涵。特别是那些长篇巨制，更是百科全书式的。要破译、理解、把握它们那山蕴海涵般的意味，读者须有相应的文化修养，否则，主客双方就会出现知识系统的不匹配、不对应，文学欣赏也就缺乏文化深度，难以生成跟审美价值相关的认知价值。作品的文化蕴涵是分层次的，读者的文化修养是持续发展的。读者应根据自己的文化功底，选择相应层次文化含量的文学作品来欣赏。对那些高深的文学作品，待到自己阅历增长、学识增加时再来欣赏。如《红楼梦》，小学生拿来看，显然出现文化上的不对应，待他读到中学时，所储备的文化知识和作品的文化意味也就大致相称，阅读起来也就较易生成跟美感价值相关联的认知意义。

读者和作品是相互造就的，相互间的同构也就呈动态发展关系。读者不断提高自己的审美趣味、审美能力、文化修养，从而和高质高量高品位的文学作品对应，形成高平台、高水准的同构，文学欣赏的档次也就越高。

(二)同情原则

文学欣赏是读者与作品的感情交流，双方同情共振，方能进入审美佳境。所谓同情就是读者与作品情感的一致性，这种同情既是一种审美境界即前述的共鸣境界，又是一种欣赏原则，即主客体的和谐融通、对应匹配。

形成同情的途径多样。一是审美选择。读者选择跟自己情感对应的作品来欣赏，如青春柔情类的少女读琼瑶小说，情感很匹配，很容易相吸相引，相聚相和，融情一体，难分物我。二是模拟。休谟的同情说主张观赏者设身处地，虚拟当事人，获得情同身受的愉悦。他举例说，面对一片丰收的果园，想像自己是果园的主人，自当生成欣喜快慰的情感。谷鲁斯的 “内模仿说”与此有异曲同工之妙。内模仿是想像自己处于某种情境，形成与之相关相似的感受。比如看赛马，观者不可能进行实际的模仿，跑进场地策马拼搏一番，但可以想像自己正在飞马驰骋，与对手角逐，从而获得当事人般的感觉。把这一般审美的角色虚拟用于文学欣赏，读者将自己想像成作品中的当事人，也就很容易与作品情感同一，形成共鸣的观赏效应。这种角色虚拟，有无意与有意之分。读者或听众与作品中的人物近似，在欣赏中不知不觉地与后者为伍，成为同类，产生同情。像《红楼梦》中的林黛玉听《牡丹亭》戏文：

原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣……黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听，又唱道是：良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……听了这两句，不觉点头自思：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。再听时，恰唱到“只为你如花美眷，似水流年 ”，黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道“你在幽闺自怜”等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一起，仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。

在欣赏过程中，林黛玉没有着意把自己模拟成作品中的角色，却自然地越来越强烈地意识到与作品中人物的一致，最后觉得自己就是作品中的这一类人物，从而物伤其类，人悲其群，因同情而共振。这种“水到渠成”的无意虚拟，较之“扮演角色”的有意虚拟，更符合“无目的的合同的”审美规律。然有意虚拟作为“角色演员”较之无意虚拟的性格演员有更宽的适应面，能与诸多原本与自己情感不同构的作品同情共振，形成良好的欣赏效益。

形成同情的途径还有移情。如果说模拟是观赏者对作品的顺化，是观赏者变换角色与作品同一，那么，移情则是作品来就观赏者，是作品对观赏者的顺化，以实现情感同构。立普斯的“移情说”认为，审美对象是一空洞的容器，只有形式，没有内容，观赏者将自己的生命与情感移入对象，使之成为“客观的自我”，成为“另一个自己”。审美也就成了自我欣赏。一位作家酒后游览桂林青狮潭，一片明山秀水为他的醉眼酒意柔情所顺化，故写下了“青狮潭中无限酒，醉里寒山胜红花”的诗，构成了物我同醉的审美境界。《西厢记》“ 晓来谁染霜林醉，尽是离人泪”，也是主体移情于客体，达到物我情同意共的一体化境界。在文学欣赏中，也可运用这一审美的方法，读者“以我观物，物皆着我之色”，将自己的情感思想移入作品，达到主客对应。“文革”结束不久，福建一位学者欣赏孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”在雨打花落的画面里融进了“文革”十年无数有用之才惨遭摧残的悲愤情思，在“春眠鸟啼图”中融进了“四人帮”倒台后自己欢欣鼓舞的情怀，通过移情，达到了欣赏者当下心境与远古诗境的同一，形成了别开生面的审美意象。

(三)同化原则

同化是文学欣赏的审美效益持续发生、发展的机制，是读者与作品耦合共进、相互促成的机制，是读者-作品系统互为因果关系的表征。简而言之，它是读者与作品相互再造的主要形式。

在“同情”原则里已包含着同化。读者或听众的模拟是对作品的顺化，反过来说，也就是作品对读者的同化，是读者同于作品。读者或听众的移情则是他们对作品的同化，是作品同于读者或听众。这种同化造就了文学欣赏双方的动态同构与动态平衡，便于审美对应。

随着文学欣赏活动的深入，读者或听众持续再造文学的审美意象，他们将审美经验中的象、情、意、趣，跟感受到的文学形象融会化合，再造成跟自己的审美理想一致的审美意象。这是在审美理想的制约下，读者或听众以审美经验为原料，以审美想像为契机来同化文学形象。这种同化表现出两重意义。一是文学形象同于观赏者的审美经验，二是同于观赏者的审美理想。这两种同化一般是统一并同时进行的。“一千个读者，有一千个哈姆雷特 ”，便是不同的观赏者用不同的审美理想、审美经验同化哈姆雷特的结果。

被观赏者的审美理想、审美经验同化而成的审美意象，与观赏者的审美关系进一步亲和、深化、稳定、持久，对观赏者的感染、陶冶也就更为顺利，即更有利于作品对读者或观众的同化。审美意象熏染观赏者，把后者往审美理想提升，使之成为审美境界、审美趣味、审美追求、审美与造美能力更高的人，也就同化了他们的审美精神。观赏者的审美精神提高了，用以指导生存实践，时时处处遵循美的规范，从而达到审美化的生存。这属于文学的审美意象持续地同化观赏者文学活动以外的生存实践，从而使文学欣赏的审美效益转化成生存效益。

文学欣赏的同构、同情、同化原则是相互关联、互相包含的。三者互为条件，互为因果，保证了文学欣赏活动整体地、合规律、合目的地进行，形成了文学欣赏交感互动、主客共进的规律。这一规律最具系统精神，属文学欣赏系统方法的精髓。同构、同情、同化的原则用于文学欣赏，造就了审美主客体的同生共长，耦合发展，相互再造，颇有立体推进的网络辩证法精神，不仅与哲学方法层次的文学欣赏原理相关联，还进一步深化了这一最高层次文学欣赏方法，使审美主客体相互的再造具体化为相互动态平衡的再造，从而体现了文学欣赏方法系统的有机关联性与蓬蓬勃勃的生机。因为最高层次的哲学方法只有具体化为原则层次以及应用性更强的层次的方法，才更具有实践意义上的操作性及理论意义上的体系性。

三、文学欣赏的学科方法

文学欣赏更为具体的方法，是关于欣赏方式、做法、技巧的规则。它们应由哲学方法、系统方法生发而来，并潜合暗符哲学系统方法的基本精神。

(一)感悟文本之外的文本

文学欣赏不能仅仅局限于对文本本身的把握，而应深入探究文本之外的文本，即言外之意、文外之旨、景外之景、弦外之音、味外之味，在将文学形象再造为审美意象时，构筑起审美意象系列、审美意象群落，从而实现对文本更大范围、更深程度、更广系统的再造。像欣赏刘禹锡的《春词》：

新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。

我们感受文本，在脑海中再造出一个青春、秀雅、寂寞、愁闷的美女意象，再广思博联，领悟再造出这美女意象后的刘禹锡意象：怀才不遇。刘禹锡三十三岁参加王叔文的革新集团，失败后被流放九年。回长安后写了游玄都观的诗：“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”得罪了权贵，再度遭受贬谪，至五十五岁方归。真可谓“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身 ”。美女意象与刘禹锡意象叠合连缀，相互映衬。在这两者后还再造出中国古代众多怀抱匡时救世之志、经天纬地之才然终身不进、老死蒿莱的知识分子群体意象，这就构成多重结构的审美意象体系。

感受文本之外的文本，也就是把一本书读厚、读深。反过来，这读厚、读深了的书给欣赏者的美感、对欣赏者的审美熏染，也就并非全是文本本身的价值，而是还带有文本对欣赏者再造和欣赏者(通过再造文本)再造自身相统一的意味。这就见出，不论是对文本的再造，还是对欣赏者的再造，都是欣赏者与文本综合进行的；只不过对文本的再造偏于由欣赏者进行，对欣赏者的再造偏于由文本和文本之外的文本进行。欣赏者对文本的充分再造，反过来也就成了文本对自身的充分再造。

欣赏者把一本书读深、读厚了，也同时把自己读深、读厚了。这确证了文学欣赏系统方法所包孕的作品与欣赏者耦合共进的规律，显示了方法系统诸层次的同一性。

(二)贯通审美感觉

欣赏者对文学形象，调动五官感觉，进行综合地、立体地审视与把握，首先是由文学形象的综合性决定的。作者为了增加作品的具体可感性、生动性、丰富性，总是对文学形象进行综合地塑造，尽量使其包容与各种感官相对应的审美信息。或者说，这种文学形象是多种感觉形象的有机集合，读者须关联地、贯通地去感受，否则形象系统与感觉系统将不对应。有的文学作品，写某人声音甜亮，就是在听觉形象里融合着串通着味觉形象与视觉形象。鲁迅的《阿 Q正传》，写阿Q发了财，到酒店喝酒，往口袋里一掏，满把是钱，往柜上一放：现钱，打酒来。后改成满把是铜的银的，往柜上一拍：现钱，打酒来。前后对照，修改稿在视觉形象中关联、贯通着富有硬度的触觉形象，富有响度的听觉形象。读者欣赏时也须以视觉形象为主，贯通触觉、听觉诸形象来进行系统地、立体地把握，方能再造超越文学形象的审美意象。

一些文学形象虽是单一的，或为视觉形象，或为听觉形象，等等，但其特征可成为其他形象的符号，因而隐汇、潜连着诸种别的感觉形象，就像海上冰山，浮在水面的仅十分之一，视而可见的少，想而可见的多。这“想而可见的”，须用通感去把握。文学作品中不乏这样的细节：一朵花在空中摇曳，蜂逐蝶拥。作者直接描绘的是视觉形象，但这视觉形象的一些特征却暗示着另外的感觉形象。花的摇曳隐含着潜连着微风习习的听觉、触觉形象，蜂逐蝶拥则隐汇暗通着花的清香、清甜的嗅觉与味觉形象，欣赏者须将视觉贯通听觉、能觉、味觉、嗅觉，方能再造出立体化的通感型意象。这种通感型意象在文学形象中只是一种潜能，因为显态形象的特征所关联、表征的诸种隐态形象，要靠欣赏者的通感去整合，化隐为显，变审美价值潜能为美感现实。

还有，某些文学形象，虽属某种感觉形象，除用相互对应的感官去感受外，其特征、效果还可用相关的感觉去共同感受，以形成更别致、更鲜明、更丰盛的美感。像听觉形象，其尖、细、高的特征就可用视觉感官去更独特、新颖、深刻、具体、形象地感受，因两种形象的特征是可以相互迁移转换的；其听觉快感也可拓展延伸转换为触觉、味觉快感。《老残游记》中的“王小玉说书”就是一个明证：

王小玉便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿。声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴，三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一根钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。那知他于那极高的地方，尚能回环转折：几转之后，又高一层，接连有三四迭，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到扇子崖上，又见南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈翻愈奇。

老残运用多种感官特别是视觉感官综合地特征突出地感受音韵之美。很显然，有了视觉感官的贯通与参与，音韵之美的听觉形象视觉化了，因而意味更具体、更生动、更鲜明、更丰盈、更独特；听觉效应有了触觉、味觉的确证，既显示了听觉美感的强烈、快悦，还说明了这种听觉美感向触觉、味觉、视觉美感的迁移、转换，实现了美感的整一化升值。

通感不仅使再造的审美意象更独特更丰盈，还使观觉者的诸种审美感官更加协同，更加整一化，所经受的审陶冶、审美再造更全面、集中、深刻，实现了审美意象与审美者的同步提升。

(三)细味文眼与诗眼

眼睛是心灵的窗户，一个人的内心世界可从眼睛里看出来。一部作品也有眼：诗有诗眼，戏有戏眼，文有文眼。读者可以通过作品的眼，准确地把握作品的中心蕴涵，避免误读，使文学形象向审美意象的转移有着坚实的基础与规范，从而不背离审美再造的本质。像杜甫的《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这第四句“漫卷诗书喜欲狂”的“喜”就是诗眼。从这诗眼里我们可以准确地把握整首诗的情感基调：杜甫闻故土收复后欣喜若狂。这就为审美意象的再造确定了出发点，为审美意象确立了情感中心。有的作品之眼，常经过“点”逐层深化，联系“点”可系统把握眼，从而使审美再造的目标、方向更明晰。电影文学剧本《逆光》，文眼或戏眼为作品的名称“逆光”。剧本中有不少将眼具体化的“点”。如老太太看到夏茵茵的逆光小照，问为什么照成这样，姑娘说：这是逆光照，这样才美!夏茵茵多次说：今天的太阳跟昨天的太阳不一样。结束的插曲：向着太阳，把阴影留在身后。通过这些点，我们更具体地理解了“逆光”这一文眼或戏眼，光指太阳光，逆光，就是迎着和向着太阳。太阳象征着理想。逆光，就是坚定不移地追求新的、美的、远大的理想。

作品的眼是文学形象的核心，捕捉到了作品的眼，对审美意象的再造也就不会出现误差，美感也会强烈、集中和系统。而要准确地把握作品的眼与点，除锻炼审美的悟性与灵感外，也有一些可供操作的方式。一是从作品的总印象、总基调找眼。读者欣赏一部作品，一般有一个大致的总印象，也会或清楚或模糊地感受到作品的总基调。而最集中、最突出、最强烈、最鲜明体现这总印象、总基调之处，往往就是“眼”。如读杜甫《闻官军收河南河北》后人们的总印象是：杜甫很高兴，所感受到的作品的总基调是欢快的。而最集中、最强烈、最鲜明地体现这种印象、总基调之处莫过于第四句“漫卷诗书喜欲狂”的“喜”。二是由眼找点。点是眼的具体化、精确化、系列化、系统化。眼是点的概括化、集中化。找到“点 ”，“眼”才会丰富、有序、独特地展开。这就告诉我们，循着眼的序列化展开找点，像前述杜甫的诗中“忽传”、“愁何在”、“放歌”、“还乡”、“即从”、“便下”，从不同的侧面体现了“眼”，并使“眼”趋向具体、精确、整一。这不是一般的“喜”，而是一种由“惊喜”趋向“狂喜”、再趋向“轻快之喜”。有了点化的眼，审美意象的再造方可实现体系化。三是由“点”找“眼”。读者从作品的总印象、总基调出发，首先找到的是从不同的侧面具体表现这总印象、总基调的地方，即“点”，而暂时没有感悟到“眼”。这时可缩小范围，看何处最集中地概括了“点”的基本精神，最能代表众多“点”。由点找眼，也就找到了统帅“点”的纲，从而使审美意象的再造达到高度的组织化。

(四)反复欣赏

在《儒林外史》里，范进赶考，第一个交卷。考官周进将他的卷子用心用意看了一遍，心里不喜：这样的文字，都说的是些什么话，怪不得五十四岁还考不中秀才。丢到一边不看了。过一会，见无人交卷，又拿起范进的卷瞧起来，觉得有些意思。待看到第三遍时，直觉这是天地间之至文，真乃一字一珠。于是定为第一名秀才。当然，周进也不是高明的欣赏者，范进也不是文章高手，但故事本身却启发我们：欣赏作品应该反复多次。阎立本赏画的故事也说明了这个道理：阎立本善画，至荆州，见张僧繇旧迹，曰：“虚得名耳。”明日再往，曰：“犹近代佳手。”后日又再往，曰：“名下定无虚士!”固坐卧观之，留宿其下。李贽：《初潭集》卷十四。这说明对博大精深的作品一定要反复欣赏，才能把握其美的精神、美的精华。这是因为至味归乎平淡，至丽归乎质朴，至美归乎自然，对名著要反复品味、咀嚼方能产生审美灵感，顿悟其妙处。

如果说把握文本之外的文本、贯通审美感觉主要侧重于读者对审美意象的拓展，侧重于创造，那么，细味文眼与诗眼、反复欣赏，则侧重于审美再造之基础的建构。这四者统一综合地体现了文学欣赏的基本精神：审美再造。这不但是理论上的论证，在实际的欣赏中，上述四种方法也是统一、综合地运用的，相互协同、补充，整体地完成将文学形象再造为审美意象的任务，形成审美意象“再造”欣赏者的文学价值。正因此，这四种方法才是最合理的组合，这就是“合而不同”，总体精神一致，但对总体精神体现的侧面各不相同，这才是动态平衡的整体之和。由此也可见出文学欣赏方法的高度系统性。

第四节文学欣赏的基础

要提高文学欣赏水平，更好地实现文学的价值，除系统地把握文学欣赏的方法外，还须不断夯实、拓宽文学欣赏的基础。

基础是制约支撑事物存在与发展的要素总和，它是一个历史概念，今日的发展是明日前进的基础。可持续发展战略特别看重发展的基础性。发展不是强弩之末、竭泽而渔、杀鸡取卵的发展，而是可以支撑、影响今后长期的、更大的进步的发展，这样的发展才既是发展又是基础。文学欣赏也看好在欣赏水平的提高中所奠定的可持续发展的基础。下面所谈的四个方面的基础均属这一范畴。

一、成为审美的主体

处在审美关系中的人为审美主体。要成为审美主体，须保持审美欲求。审美欲求是人的基本需求，是主体开展文学欣赏等审美活动的内动力，当人们在从事其他生存、实践的活动时，审美欲求潜伏着，并作周期性的冲动，要求人们放下其他活动，进行包括文学欣赏在内的审美活动。如果人们因生存艰难、工作繁忙而情绪焦虑紧张和过于专注其他追求，有意无意地压抑这种冲动，审美欲求将趋向淡化，文学欣赏等审美活动将离人们远去。要保持审美欲求，须有适度的生活工作节奏和平和愉悦的心境，而且物质功利追求不过分，使其有节律地冲动，发自内在需要地开展文学欣赏活动，自然而然地成为审美的主体。

要成为审美主体，须端正审美态度。审美主体是处于审美关系中的人，文学作品有真、善、美的价值，如果人们用认知、功利的眼光看待作品，与其建立的是认知、功利关系，尽管他们在阅读文学作品，也不能算是审美主体。只有以审美的态度、艺术的眼光看待作品，才能与作品建立审美关系，产生美感效应，生成审美价值。杜牧的《赤壁》写道：

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

宋朝许彦周指责说：“孙氏霸业，在此一战。社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”意思是说：赤壁之战，有关吴国存亡、百姓遭难，杜牧什么都不说，却只怕捉了二乔，显得不知轻重，不知好歹。许彦周直接用伦理之善的眼光看作品，未发现该诗艺术美的真谛。艺术贵在含蓄，贵在用个别表现一般。表面看来，东风不给周郎帮忙，二乔就要被曹操掳去，实际上如果二乔被掳，也就说明了国家灭亡，人民涂炭。这是艺术化的善，审美化的伦理。不从审美的角度看就难以发现。许彦周是在读诗、论诗，但不是审美，不是审美的主体。在民间传说里，梁山伯与祝英台死后化成一对蝴蝶，互相追逐，象征二人生死不渝的爱情。这本来是很美的意象。但有人说，这样不好，因为从自然科学的角度来看，蝴蝶互相追逐的时候便是爱情破裂的时候。这种用真的眼光看待文学作品同样大煞风景，既误读了作品，也无法进入审美境界。

用艺术的眼光欣赏作品，就是以审美的态度，从美的角度看待文学作品，而不能纯粹以科学、伦理的态度，单独从真、善的角度看待文学作品。如果单独从真、善的角度读取作品，也就违背了主客体审美同构的文学欣赏规律。

要相对持久、稳定地成为审美主体，人们还要具备审美心境。审美心境是一种空灵、淡泊、超脱的心境，是一种物我两忘、不知今夕是何夕的心境。只有具备这种心境，才能形成稳定的审美注意，形成持久的审美关系，持续地展开文学欣赏活动。再有，心境空灵，无意傍顾，审美灵感的产生也就有了充分的心理条件，容易进入高质高量的审美境界。人与外物有三种对象性关系，即认知、功利、审美，审美是无目的的合目的，超功利的合功利，不像前两种关系那样直接指向功利目的。正因为这样，审美关系容易为更具诱惑力、更直接影响人的生存发展的认知与功利关系所影响，难以稳定与持久。为排除干扰，主体澄心静虑，以禅心玄意对待作品，视作品的认知、功利属性而不顾，专注其审美价值，也就有了审美的定力，可以保证文学欣赏活动的顺利进行。

有了审美欲求，方有可能展开文学欣赏活动，成为审美主体；端正审美态度，方能用艺术的眼光看待文学作品，成为真正的审美主体；形成审美心境，方能专注文学作品的审美价值，成为稳定的审美主体。成为审美主体，方能与文学作品匹配对应，形成审美同构，奠定坚实的欣赏基础。

二、提高艺术修养

要成为真正的审美主体，须提高艺术修养。马克思曾说：如果你想欣赏艺术，你就必须成为一个有艺术修养的人。普希金的诗有很高的艺术价值，但他的妻子却不能欣赏。当普希金感情充沛地朗读新作给妻子听时，妻子却冷漠地说：普希金，你什么时候才会不拿你的令人厌倦的诗来打扰我。这是因为她非常庸俗，缺乏艺术修养，感受不到普希金诗作的美。对于不能欣赏音乐的耳朵，最优美的音乐也没有意义。不具备艺术修养，再优美的文学作品也难生发审美价值。这乃因为双方不同构。

要提高艺术修养，一要学习文学与美学理论，把握文学创造与审美的规律；二要多欣赏文学作品，“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，欣赏经验丰富了，就能悟出艺术的真谛，洞悉文学规律；三要熟读名著，经受高层次的艺术熏陶，提高艺术趣味与品位，提高艺术视角，以成为高雅的审美主体，和高雅的艺术构成两相匹配的审美关系。

三、丰富生活阅历

要将文学形象再造为审美意象，须有丰富的生活阅历。因为文学形象是依据现实创造出来的。欣赏者生活积累丰厚，也就容易将文学形象转换成审美意象。叶梦德曾讲述这样一件轶事：黄山谷有两句诗：“马齿合枯萁喧午枕，梦惊风雨浪翻江。” 他自己认为是佳句，非常得意。但叶梦德读不懂，难以在脑海里形成审美意象。有一次，他宿在一家旅社，听到住房旁边有澎湃之声，好像风浪拍打着船舷一样。他起来一看，原来是马在槽里吃东西，草料与水相互触碰而发出这种声音。他突然懂得了黄山谷那句诗的意思，在脑海里再造出鲜明的审美意象。古人说：“世远莫见其面，觇文辄见其心，岂成篇之足深，患识照之自浅耳。”这说明，要实现读者与作品、作者的同构对应，顺利、高超地将文学形象“再造”为审美意象，读者须广泛、深化生活阅历。